Princesse Mononoké

La forêt de la malédiction

Pour sauver son village de la destruction, Ashikata abat une divinité animale possédée par des démons. Maudit pour ce geste, il part à la recherche du Dieu-cerf, seul capable de le sauver et de ceux à l’origine de son malheur. Dans sa quête, il va croiser la route de San, la princesse Mononoké en guerre contre le royaume des humains, menée par la redoutable dame Eboshi.

Longtemps décriée, jugée à tort comme puérile et sans intérêt, l’animation japonaise a émergé lentement de son ghetto en Occident à la fin des années quatre-vingts. L’impact d’Akira sur bon nombre de critiques a progressivement fait évoluer les avis sur le média. L’œuvre de Katsuhiro Otomo a alors ouvert la porte à une décennie dorée pour le dessin animé nippon, tant sur le plan de la reconnaissance que celui de la qualité intrinsèque de la production. En sus d’Otomo, Isao Takahata, Satoshi Kon, Mamoru Oshii et bien évidemment Hayao Miyasaki accouchèrent d’œuvres majeures tout du long des années quatre-vingt dix, puisant bien plus dans le langage cinématographique que dans celui de l’animation. Au sujet de ces œuvres, les observateurs parlent désormais de films cultes voire de chef-d’œuvre dont de nombreux cinéastes se sont inspirés depuis. Le tombeau des lucioles, Ghost in the Shell, Perfect Blue et…Princesse Mononoké.

Lorsque Princesse Mononoké sort sur les écrans, son auteur possède déjà une aura exceptionnelle dans son pays et jouit d’une certaine notoriété en Occident, son précédent long-métrage Porco Rosso ayant reçu de nombreux éloges de la presse. Il est également connu des aficionados pour ses séries ainsi que pour les films Mon voisin Totoro et Nausicaa et la vallée du vent (vaste fable écologique qui montrait aux curieux que le manga et l’animation nippone ne donnaient pas seulement dans le sexe et la violence). Princesse Mononoké n’allait pas seulement consacrer le cinéaste, il allait également porter le genre sur le toit du monde cinématographique. L’animation japonaise devenait non seulement le genre populaire majeur mais également le courant à la mode adulé par la critique.

Pourtant Princesse Mononoké tire ses ressorts et sa force non pas de la pop culture ou du fan service. Tout comme Takahata, Oshii ou Kon, Miasaki plonge les spectateurs au sein d’un véritable long-métrage dont la forme s’appuie bien plus sur le classicisme hollywoodien ou sur Akira Kurosawa que sur l’esthétisme usuel des dessins animés nippons ou américains. Princesse Mononoké montre à la face du monde que Le roi et l’oiseau n’incarne pas la seule excellence dans le domaine de l’animation.

« Vous parlez de maléfice, mais c’est ce monde qui est maléfique ». Les paroles de Jiko témoignent d’un cynisme bien inhabituel pour qui connaît un tant soit peu l’œuvre de Miyasaki, lui l’humaniste écologique, toujours prêt à placer sa confiance finale en l’homme malgré ses imperfections. Le cinéaste est également adepte des personnages féminins à la forte personnalité, détonnant avec bon nombre de ses compatriotes, excepté Mamoru Oshii. San et Eboshi personnifient à merveille ce trait de caractère. Pourtant, en plaçant Ashikata au centre des débats, il va prolonger son idéal masculin dessiné depuis Porco Rosso pour délivrer un message certes apocalyptique, mais tout en nuances, vidé de tout jugement à l’emporte pièce, laissant libre cours à la compassion seul remède efficace contre la haine. Princesse Mononoké est une fable sur la fin du monde mais elle réfute le nihilisme destructeur prôné par d’autres maîtres du cinéma de l’époque, Clint Eastwood en tête. Miyasaki s’approprie peu à peu le discours de ses aînés, Kurosawa mais également Mizogushi, au service d’un conte intemporel mêlant superstitions locales et connotations historiques bien réelles.

Ici, s’il filme les grands espaces avec un lyrisme digne des John Ford ou Anthony Mann, ce n’est pas seulement pour appuyer un quelconque contraste entre cruauté humaine et pureté de la nature. Miyasaki opte pour la violence larvée prête à exploser à tout moment, preuve d’une farouche volonté de domination darwinienne, qui surgit dans des combats homériques entre les hommes et les dieux. La fin de l’ancien monde est nécessaire pour que vive le nouveau, ce qui implique une cohabitation impossible entre l’Homme et la Nature, comme l’espère pourtant Ashikata. Ici les dieux multiples laissent place au progrès désiré par l’Homme, à une certaine idée de la prospérité. Par de nombreux aspects, le film de Miyasaki ne diffère pas dans son propos à celui de John Boorman dans Excalibur. Cependant le cinéaste refuse toute caricature et l’idée d’un monde en noir et blanc, à la morale tranchée, aux procès hâtifs. La corruption revêt des atours protéiformes et gangrène coupables et innocents.

La destinée d’Ashikata incarne à elle seule le portrait d’une société malade esquissée par le réalisateur. Frappé par la malédiction de Nago pour sauver son village, Ashikata symbolise l’ambivalence humaine, capable du meilleur et du pire. Malgré sa vertu, il affiche des accès de violence, miné par le mal qui le ronge. Victime comme son bourreau Nago de la faute d’une autre, il porte la culpabilité d’un peuple. Mais en lieu et place de parler d’un énième combat entre le bien et le mal, Miyasaki revient aux sources de la définition même de ces deux notions, se recentrant sur les conflits internes et les atermoiements de ses protagonistes. La féroce Dame Eboshi, ennemie de la nature, sauve prostituées et lépreux (d’ailleurs la référence à Mizoguchi est ici flagrante). Les orangs-outans sages de la forêt, laissent libre cours à la barbarie. Quant au Dieu cerf, il symbolise ni plus ni moins que l’équilibre fragile entre la vie et la mort, à même de gracier les justes ou de libérer sa fureur aveugle. Tandis que règne le chaos à l’extérieur, à l’image des attaques des samouraïs sur les paysans sans défense, l’avenir du monde repose sur l’amour impossible entre deux adolescents.  Miyasaki joue sur la corde sensible de ce fragile équilibre, de la balance cosmique qui régente les uns et les autres, avec en point culminant, la scène durant laquelle Ashikata le condamné, sépare Eboshi et San. Sans doute le moment le plus intense émotionnellement du long-métrage porté par la musique de Joe Hisaichi. Le score de Joe Hisaichi par ailleurs n’a jamais été aussi réussi que dans Princesse Mononoké, véritable réussite diégétique, en parfaite symbiose avec la démonstration à l’écran.

Vingt ans après sa sortie en Occident, Princesse Mononoké fascine toujours autant par son propos, sa maturité ou encore ses nombreux degrés de lecture, marque de fabrique d’un grand film, voire d’un chef-d’œuvre. Dénué de l’accointance juvénile des précédentes œuvres de son metteur en scène, Princesse Mononoké devenait le parangon définitif d’un média au sommet de son art. Quelques années plus tard Miyasaki recevra l’Ours d’or de Berlin pour le Voyage de Chihiro, sacrant définitivement le genre. Mais sa couronne, il la doit surtout à une fable qui place sa foi dans un couple que tout oppose, jamais totalement réuni, jamais vraiment séparé. En confiant la destinée du monde à ceux dont l’espèce perpétue à le détruire, Miyasaki se prend à espérer. Ce faisant, c’est l’héritage humaniste de Kurosawa qui affleure.

Film d’animation japonais d’Haya Miyasaki avec les voix de Yôshi Matsuda, Yuriko Idshida, Yuko Tanaka. Durée 2h13. 2000

Articles relatifs :

About François Verstraete

François VERSTRAETE, spécialiste des cultures obliques (manga, comics, SF, JdR, JCC, MMorpg) et du cinéma de genre